El cine Estadounidense de los años 60

Época de Cambios

La creciente importancia de la televisión había llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha para combatir el nuevo medio, pero la naturaleza de las películas no había cambiado significativamente.

A comienzos de los 60, Doris Day seguía siendo la novia de América. Pero a finales de la década la estrella de la Day se había eclipsado casi del todo, viéndose ensombrecida por el nuevo estilo de películas ejemplificado por Buscando mi destino (Easy Raider ) y Grupo salvaje ( The Wild Bunch, ambas de 1969 ).

Uno de los elementos que más contribuyó a acelerar el inevitable cambio en " la fábrica de sueños " fue la muerte o el retiro de numerosas figuras clave de la era dorada de la industria cinematográfica americana. Sam Goldwyn había dejado de producir películas; y la MGM, empezó a declinar a finales de los 60; la Universal se centró en la televisión y en la industria turística, mientras que la Paramount buscó refugio en los brazos del grupo de compañías Gulf and Western; por su lado la Warner Bros se vio absorbida por el grupo Kinney. La United Artist, que había comenzado a existir como consecuencia del intento de cuatro cineastas independientes de liberarse de las interferencias de los grandes estudios, paradójicamente se salvó sólo gracias a la protección de la Transamérica Corporation. Si hubo una película de los años 60 que simbolizó el fin del viejo Hollywood fue Cleopatra (1963), cuyos costes ascendieron finalmente a 40 millones de dólares. Cleopatra fue un glorioso canto de cisne del viejo Hollywood, al igual que su estrella, Elizabeth Taylor, fue uno de los últimos grandes mitos fabricados por los grandes estudios. Tras el relativo fracaso de Cleopatra, los enormes rendimientos en taquilla de títulos tales como Bonnie y Clyde y El graduado, ambas de 1967, confirmaron a la industria americana del cine que los triunfos estaban cambiando de manera irreversible.

Tanto Bonnie y Clyde como El graduado eran obra de actores y directores formados más en el mundo del teatro de Nueva York que en el cine de Hollywood.

En la década de los 60, los profesionales de la televisión fueron reemplazando poco a poco a los de Broadway o a los formados en los grandes estudios como nueva cancha de guionistas y directores de talento para Hollywood. Esto no quiere decir que los talentos autóctonos de Hollywood desaparecieran en la década de los 60. Pero apenas surgieron nombres nuevos. En la década de los 60 también comenzaron a desaparecer los musicales cinematográficos en la tradición de Sombrero de copa (1935) y Cantando bajo la lluvia (1952). Los pocos musicales que se rodaron durante este período fueron por lo general adaptaciones de obras que habían tenido

previamente éxito en Broadway. La figura cinematográfica clave de la época fue probablemente James Bond. Los costes de las películas de la serie se hicieron cada vez mayores; también se alejaron cada vez más de las novelas originales. Su éxito dio lugar a toda una serie de imitaciones. Este éxito hizo que en el género de espionaje se pusiera más énfasis en la evasión que en el realismo. A finales de los 60 estaba ya claro que las películas más taquilleras eran las que atraían a los espectadores jóvenes. En el año 1969 se produjo la aparición de toda una serie de películas que demostraban la fuerza de esta nueva tendencia. Buscando mi destino, consiguió

enormes beneficios. Grupo salvaje parecía sugerir que la violencia, artísticamente mostrada, podía tener también éxito comercial, y Dos hombres y un destino confirmó la sospecha de que, aunque los jóvenes podían despreciar a los viejos mitos, necesitaban urgentemente otros nuevos.

New American Cinema (Cine Underground Americano)

En los EEUU, a partir de la década de los60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols.

Con figuras como Andy Warhol que tuvo una influencia importante en esa época. Tras el polémico estreno de Kiss (1963), Warhol rodó Sleep (1963), un largometraje de seis horas que mostraba el sueño de un hombre. A los desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompañaron en sus nuevas creaciones. Figuraban entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis. Asimismo, colaboró con Warhol el músico Lou Reed, presente en títulos como The Velvet Underground and Nico (1966).

Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anti comercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.

El Nuevo Hollywood y el Cine Post-clásico

«Nuevo Hollywood» es un término utilizado para describir la aparición de una nueva generación de directores educados en escuelas de cine y que han absorbido las técnicas creadas en Europa en la década de los 60. Directores como Francis Ford Coppola, George Lucas, Brian de Palma, Martin Scorsese, y Steven Spielberg llegaron para crear productos que rindiesen homenaje a la historia del cine e innovar sobre los géneros y técnicas ya existentes. Al principio de la década de los 70, sus películas fueron a la vez alabadas por la crítica y exitosas comercialmente. Mientras

las primeras películas del «nuevo Hollywood» como Bonnie y Clyde y Easy Rider habían sido relativos affairs de bajo presupuesto con héroes amorales y una sexualidad y violencia incrementadas, el enorme éxito cosechado por Coppola, Spielberg y Lucas con El padrino, Tiburón, y La guerra de las Galaxias, respectivamente ayudaron a establecer el concepto moderno de "cine comercial" o mainstream, y llevaron a los estudios a enfocar más seriamente sus esfuerzos en intentar producir grandes éxitos.

«Cine post-clásico» es un término utilizado para describir al período que prosiguió al declive del sistema de estudio en los 50 y 60 y el final del código de producción. Está marcado por una gran tendencia a dramatizar cosas como la sexualidad y la violencia.

«Cine post-clásico» es un término utilizado para describir los cambios narrativos en el nuevo Hollywood. Se argumenta que las nuevas aproximaciones al drama y la caracterización jugaron con la expectación de la audiencia adquirida en el período clásico: la cronología se cruzaría, los guiones presentarían "finales inesperados" y las líneas que separan al antagonista y protagonista estarían difuminadas. Las raíces de la narración post-clásica según Ángel Faretta están en el momento de auto-conciencia del cine, a partir de la película de Orson Wells, Citizen Kane, donde por primera vez el cine "se contempla a si mismo". Otros declaran que el quiebre podría estar en

el cine negro, en Rebelde sin causa (1955), y en la rompedora y atípica película de Hitchcock Psicosis.

Los géneros todavía conservan la esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day (Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lío en los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y el propio Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue marcando las diferencias (El apartamento, 1960, con Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas relacionados con el mundo juvenil y familiar (West Side Story, 1961; Sonrisas y lágrimas, 1965, de Robert Wise) y comienzan a surgir con más frecuencia —antes ya había pasado con Elvis Presley- las películas que aprovechan el tirón popular de los nuevos grupos musicales jóvenes, como los Beatles, para producir historias como ¡Qué noche la de aquel día! (1964), de Richard Lester.

El cine de terror alcanzó algunos de sus momentos más memorables con películas como Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, Repulsión (1965) y La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero. El western continúa dando historia con gran fuerza y efectividad como Los siete magníficos (1960), de John Sturges, y El hombre que mató a Liberty Balance (1962), de John Ford.

No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969) , de Sydney Pollack. Las nuevas vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de Mike Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales interpretaciones de Dustin Hoffman, y Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera permanecen en la memoria colectiva como iconos de un momento socio-cultural de gran relieve.

En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente.

Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la denominación "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo el interés de los espectadores por las películas que produce está provocando que sus cimientos se resientan. La televisión y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones tengan difícil su amortización.

El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas películas en Gran Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio internacional (Doctor Zhivago, 1965, de David Lean) y los directores más representativos de la época trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.).

Siguiendo una pauta marcada en la década anterior, muchos realizadores de los años sesenta siguieron realizando producciones de bajo presupuesto y peregrinos planteamientos argumentales. Sin embargo, el cambio social favorecía otro tipo de contenidos, acordes con la era del pop.

La llamada generación de la televisión, formada por John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt, Robert Mulligan y Arthur Penn, entre otros, irrumpió con fuerza en el cine comercial, aunque con resultados desiguales.

Con una trayectoria más personal, destacaron Sam Peckinpah (Grupo salvaje, 1969) y Richard Brooks (Los profesionales, 1966). Mientras tanto, un genio superviviente de la edad dorada, Billy Wilder, rodaba títulos tan soberbios como El apartamento (1960), Uno, dos, tres (1961) e Irma la dulce, 1963).

El cambio social se formuló en Estados Unidos en un plano determinante: el de los derechos civiles. El antirracismo fue apoyado por Hollywood, y cobró forma en películas como la maravillosa Matar a un ruiseñor (1963), de Robert Mulligan, Adivina quién viene a cenar esta noche (1967), de Stanley Kramer, y En el calor de la noche (1967), de Norman Jewison.

Fueron los años de consolidación de una producción de serie B, que buscaba el entretenimiento a partir de una raquítica inversión. Se trata del cine impulsado, entre otros, por Roger Corman, maestro de toda una generación de profesionales, y piedra angular de la revolución que se avecinaba en el seno de la industria de Hollywood.

Fueron también los polémicos años de Confidencias a medianoche (1959), Amores con un extraño (1963), El prestamista (1965), ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966) y El graduado (1967). En definitiva, películas que obligaron al sector de la producción a revisar definitivamente el código de autocensura.

El cambio fue gradual pero inevitable. Llegó al público con las producciones neoyorquinas del New American Cinema de los hermanos Mekas, con las películas de John Cassavetes (Shadows, 1961), con el erotismo desmedido de Russ Meyer (El valle de las muñecas, 1967), con las extravagancias de Andy Warhol y Paul Morrisey (Flesh, 1968) y con el desencanto bohemio de Cowboy de medianoche (1969) y Buscando mi destino (1969).

Cambiando los ejes del cine de horror, Psicosis (1960) confirmó la capacidad de Hitchcock para consolidar las emociones en el espectador a partir de una soberbia puesta en escena. Lo mismo cabe decir sobre Los pájaros (1963), donde el maestro inglés apuesta por el fantástico sin perder la perspectiva realista.

En todo caso, el cine de género también se dejó llevar por las nuevas corrientes de pensamiento y por la estética reluciente del pop.

Un personaje literario, James Bond, creado por Ian Fleming, dio origen a una de las franquicias más duraderas y atrayentes de toda la historia del cine. En poco tiempo, proliferaron los imitadores del agente secreto en las cinematografías de Europa y América. Por estas fechas, el actor Sean Connery, encarnado de llevar el personaje a la pantalla, se convirtió en una celebridad.

Recurriendo a una conocida novela de H.G. Wells, El tiempo en sus manos (1960), de George Pal, ofrecía una temible imagen del futuro. Otro argumento novedoso fue el propuesto por El pueblo de los malditos (1960), de Wolf Rilla, donde los alienígenas encarnaban a su progenie a través de las mujeres de un pequeño pueblo.

Pero la verdadera revolución en el género llegó con 2001: Odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick. Esta aventura metafísica, plásticamente asombrosa, ofrecía una versión del desarrollo humano que tiene un claro componente religioso, si bien oculto tras la parafernalia de imágenes que conducen al espectador del los albores del hombre a su último salto en la evolución, convertido en el niño cósmico que flota en el espacio al final de la película. Por el rigor de su elaboración y la profundidad de sus contenidos, dicho largometraje fue pronto considerado ciencia-ficción para adultos, algo parecido a lo que sucedió con el film ruso Solaris (1971), de Andrei Tarkovski.

Escrito por: Alejandra González Navas y Giuseppe Marconi Jiménez

BIBLIOGRAFIA:

http://www.slideshare.net/pericon52/cine-americano-50-60

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